таинственную непроницаемость, и того, что загадочно улыбается своими полными губами, намекающими на гендерную неоднозначность, которая всегда была отличительной чертой ведущего вокалиста «The Rolling Stones». Шинкарев и Шагин заставляют нас взглянуть на совместное творчество как на место схождения асимметричных сил, причем Шагин, как правило, выступает в роли «неотесанного» партнера, чье самовыражение осуществляется на невербальном уровне. Шагин подобен Ричардсу рядом с «Джаггером» — Шинкаревым. Последний играет роль «фронтмена» группы, который уверенно и членораздельно пропагандирует ее идеи, облекая в слова внерациональное, невербальное «митьковское» творчество (изобразительное и музыкальное). В отчете о концерте «The Rolling Stones» 1972 года один журналист описывает Ричардса как «порождение кошмаров Джаггера», «злого двойника или брата, которому формальный лидер неизменно уступает» в производстве «звука, какого нельзя добиться при помощи одних лишь энергии и разума» [50]. Кроме того, эта артистическая дихотомия выступает неожиданным залогом гетерогенности внутри группы, своеобразным выпускным клапаном, предохраняющим от напора косного конформизма и изоморфной одинаковости. В автобиографии 2010 года сам Ричардс описывает свои отношения с Джаггером как совместную работу двух «плетельщиков», на чьих общих выступлениях «дирижера тоже нет» [51]. Этот принцип взаимодействия двух непохожих артистов во многом применим и к сотрудничеству Шагина и Шинкарева в первые годы существования группы. Указанная парадигма совместного труда резко отклоняется от советского идеала групповой идентичности как коллективистской массы идентичных ячеек; не согласуется она и с дореволюционной славянофильской моделью соборности, к которой нередко обращаются современные русские националисты. Идея соборности предполагает самозабвенное растворение личности в коллективе. Дружеский союз Шагина и Шинкарева, стоящий у истоков движения, сознательно упивается расщеплением единого субъекта на разные ипостаси, создавая условия, при которых становится возможным сосуществование множества несоизмеримых идентичностей в рамках одной и той же группы. Одним из наиболее ярких изображений такой модели продуктивной асимметрии в рок-музыке стал фильм Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление» (1970), где Джаггер играет поп-идола, меняющегося личностями (частичная перекличка с «Тайным сообщником» Джозефа Конрада) с лондонским гангстером в исполнении Джеймса Фокса. Как мы увидим в следующей главе, «Человек, который упал на Землю», более поздний фильм Роуга с еще одной поп-звездой (Дэвидом Боуи) в главной роли, заметно повлиял на изложенную Шинкаревым групповую мифологию «Митьков».
Подчеркнутая театрализация этого существующего внутри группы напряжения важна для «Митьков» не меньше, нежели собственно тексты, картины, гравюры и фильмы. Недаром Шинкарев определяет типичного «митька» как «художника поведения в мире», чьи действия служат «карнавализации жизни» [52]. Однако он обходит молчанием тот факт, что и Шагин (в публичных выступлениях, текстах и полотнах) не меньше, чем он сам, поглощен этой ролью художника — увлеченного документалиста, смысл работ которого раскрывается в полной мере лишь тогда, когда автор их комментирует. Помимо прочего, и Шинкарев, и Шагин разделяют убеждение, что поведение художника — это часть его искусства. Оба решительно отвергают представление о «чистом» произведении искусства, говорящем исключительно о самом себе. С точки зрения обоих «митьков», комментарий художника и подаваемая в свободной игровой форме метакритика принципиально важны для понимания любых картин и публичных актов. В интервью 2013 года Шагин сказал: «Мы [„Митьки“] просто хотим улучшить мир» [53]. В той же беседе он провел близкую параллель между художниками своего поколения, чья карьера началась в пьянящую эпоху гласности конца 1980-х годов, и феминистической арт-группой «Pussy Riot». При всех своих эстетических и идеологических различиях, а также при всем несходстве характеров оба — и Шинкарев, и Шагин — приписывают художественным объектам перформативное измерение, а публичные акты, наоборот, считают подчиненными композиционным принципам живописи. В книге «Конец митьков» (2010) Шинкарев отмечает, что сленг и эксцентричное поведение «митьков» проистекали не из настоящего «косноязычия» или «примитивности понятийного аппарата», а скорее из «великого совершенства, так похожего на несовершенство». В свое время, говорит Шинкарев, искусно сконструированный «митьковский» образ жизни стал воплощением открытости и простоты, напоминающих композиционный лаконизм поздних гравюр и рисунков французского художника XIX века Оноре Домье [54]. Как мы увидим впоследствии, разрыв двух «митьков» быстро оформился в самостоятельный акт постмодернистского протеста.
Явный раскол в творческом тандеме произошел во время перерыва в совместной деятельности группы. В марте 2008 года Шинкарев объявил, что объединение «Митьки», одним из зачинателей которого в середине 1980-х годов выступил он сам, себя исчерпало. Об этом он сказал в ряде неформальных пресс-конференций для российских интернет-изданий. По объему «Конец митьков» в три раза превышает предыдущую книгу Шинкарева и может с полным основанием рассматриваться как продолжение манифеста группы. Безусловно, из двух главных шинкаревских текстов именно «Конец митьков» носит наиболее полемический характер. Новая книга представляет собой увлекательное собрание заметок о разложении и упадке, явившихся результатом соединения личного тщеславия с меркантильными соображениями. Это сочетание вполне соответствует экономическому прагматизму постсоветской России, перешедшей от неприкрытого социал-дарвинизма ельцинской эпохи к гибридной парадигме государственного свободного рынка при Медведеве и Путине. Во второй шинкаревской книге присутствуют все риторические украшения, встречающиеся в «Митьках» 1986 года: здесь и фрагменты абсурдистской драмы из жизни «шалопаев» и «клошаров» позднего советского времени; и череда лукавых пародий на такие несопоставимые жанры, как детская поэзия и юнгианское литературоведение; и характерный для «Митьков» шутливый «научно-антропологический» стиль обращения к широкой публике. Как и в «Митьках», все эти элементы связываются воедино путем обсуждения изменчивых личных отношений между участниками группы; сплетня, так сказать, из приема превратилась в метод, став инструментом интерпретации, опирающимся на эстетику постмодернизма, которую Фредрик Джеймисон определяет как «трансформацию реальности в образы и фрагментацию времени в серию воспринимаемых настоящих» [55]. Вторая книга Шинкарева — пестрое собрание культурологических анализов, политических комментариев, воспоминаний и театрализованного сведения счетов — поражает остротой моральной критики и эксцентричностью отступлений. Шинкарев пишет, что как «мифическое массовое молодежное движение» «митьки с маленькой буквы и без кавычек» подобны «платоновским идеям, эйдосам, никогда не кончатся, не заболеют и не умрут» [56]. «Конец митьков» можно рассматривать и как пространную «надгробную речь», шинкаревское «прощальное слово» о движении, презревшем собственный основополагающий принцип — рассматривать молодость и бунт в качестве составляющих искусственного «имиджа», и как работу, эстетически близкую к кэмпу, который Сьюзен Зонтаг называет «растворителем моральности». В то же время такая искусственность, пишет Зонтаг в известном эссе «Заметки о кэмпе», если и не является потенциальной почвой для развития движения, то обладает убедительностью. Среди прочего «кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для cognoscenti и другое, более безличное, для всех остальных» [57]. От Шинкарева не ускользает тот факт, что разглашение
